ревизия материала

"Ревизия материала" - выставочный проект 14 современных московских художников, организованный при поддержке галереи pop/off/art. Он включал около 100 произведений, созданных за последние полтора десятилетия. Художники-участники проекта организационно не объединены, но многие связаны дружескими или семейными отношениями. Главное, их искусству присущи общие черты - отказ от традиционных техник и жанров, выход за рамки станковых произведений в пространственность инсталляции, виртуозное использование в своих работах пластических возможностей различных материалов - дерева, металла, керамики, ткани, бумаги и т.п.
Художественный материал, как часть дихотомии «тело/идея», пройдя сквозь опыт концептуального искусства московской школы, не часто выступал самостоятельным объектом для анализа и размышлений в отечественном искусстве начала XIX века. Выставка в Третьяковской галерее же представляла собой глобальное репрезентативное исследование пластического языка и понятия пластики как таковой, как набора формальных элементов. Рассуждения о строительном материале и его роли дополнялись темой судьбы традиционного, станкового искусства в мире непрерывного технологического прогресса. Вместив в себя всю вариативность пластических тенденций искусства России от минимализма Виктора Умнова, объектов Андрея Красулина до «тотальных» инсталляций Владимира Наседкина , проект «Ревизия материала» в своей уникальности структурировался не столько кураторским словом, но стремлением каждого из художников к выражению единых принципов построения формы.
Пространство выставки было разделено на несколько смысловых и конструктивных зон. Центральный зал объединял работы всех участников проекта, где каждый из объектов не только содержал свой «внутренний», зашифрованный в пластической форме текст, но и в ступал в диалог с остальными элементами экспозиции. Остальные залы выставки были персональными, ретроспективно раскрывающими творческое наследие художников.

Затруднительно ответить на лобовой вопрос: о чем эта выставка? Слова «ревизия материала» хлестко звучат, но оставляют множество вопросов; соединенное ими искусство избегает однозначных определений и не стремится к быст­рому и легкому завоеванию аудитории. Тем не менее вы­ставка в наиболее просторном зале Государственной Треть­яковской галереи претендует на событие, поскольку собира­ет воедино многие тенденции, рассеянно присутствующие в художественной атмосфере последних полутора десятиле­тий. Тенденции по-прежнему существенные, незыблемые и неотменимые, ибо они напрямую связаны с базовыми прин­ципами визуальности как таковой, но в последнее время все более вытесняемы агрессивными технологиями и актуаль­ной содержательностью. Речь идет о конструктивности, ра­боте с пространством и материалом - на формальном уров­не, о сложной, нелинейной и - в отдельных случаях - религи­озной метафорике - на уровне содержательном. О судьбе традиционного, станкового искусства перед лицом техноло­гического прогресса.

«Честному» - что будет вполне синонимичным - искусству, вдобавок, требующему опреде­ленного напряжения сознания и «воспитанности» взора, в та­кой ситуации место остается только на маргиналии. Тем бо­лее судьбоносная репрезентация на территории главного национального художественного музея - в собрании которого, разумеется, участники проекта представлены множеством произведений. Показательно, что инициатива этого проекта изначально ис­ходила от самих художников. Провиденциальность читается в, казалось бы, «нечаянном» соединении авторов вместо принудительного кураторского решения - это происходит подобно тому, как спонтанно возникали контуры самого это­го пласта искусства, во времена ли «второго авангарда» (аб­стракция Каменского), в параллель минималистской пласти­ке и «бедному искусству» (железо-тексты Умнова, объекты Красулина), или в «новейшее время», когда рефлексия ху­дожников в материале выражается в масштабах пространст­венных или высокотехнологических инсталляций.

При этом ни в коем случае не стоит думать, что речь идет о повальном бессодержательном формализме, кото­рый на самом деле никогда не был в чести на здешней терри­тории, в том числе и в эпоху авангарда. Дело в том, что пос­леднее время в искусстве той эпохи принято вычленять ле­вую, радикальную линию - тогда как в стороне остается про­изведенная художниками «великой утопии» трансформация запасов всей истории искусств. Именно эту традиционали­стскую линию продолжает и «сообщество» данного проекта, именно с этой позиции его представителями осуществляет­ся «ревизия». Подытоживая, скажем, что наши авторы пред­принимают радикальную попытку переосмысления и интел­лектуализации отечественных пластических тенденций. Впрочем, это также не самоцель: важно то, что подобный тип искусства «открывает», «подразумевает». Художники «Реви­зии» могут - в числе весьма немногих на сегодняшней арт­-сцене - претендовать на позиции философов в искусстве; ключевыми словами, описывающими их содержательный пласт, служат прилагательные «метафизический», «сакраль­ный». «Духовный», в конце концов, хотя сами авторы осмотрительно предпочитают не использовать это понятие, значе­ние которого очевидно затерто и искажено в постмодернист­ской языковой комбинаторике. Обращаясь к внешней сторо­не вопроса, стоит отметить своевременность его масштаб­ной постановки: о возвращении и переоценке метафизики сегодня говорится повсеместно и на всех уровнях.

Если не уникальна, то во всяком случае крайне редка ситуа­ция, когда ряд авторов, не объединенных в группу, призван продемонстрировать в экспозиции единство - и интенций, и интонаций. Это ансамбль, но состоящий из индивидуально­стей, хор, но - «неслиянных голосов». Это продуманная сме­на «внутренних ландшафтов» художников, констатация их не­сходства, но в то же время - согласия. Медитативное, бес­престанно разворачивающееся во времени, и одновременно скованное в пространстве видео Владимира Филиппова сменяют спиритуально ориентированные инсталляции Вяче­слава Ливанова. Строгие, жестко и ритмично исчерченные, беспредельно яркие монохромные поверхности работ Бори­са Марковникова следуют за афористичными рефлексиями Виктора Умнова, нанесенными на глухие листы жести. Рель­ефы, объекты и картины Бориса Михайлова, призванные пе­редать различную степень остроты взаимодействия матери­алов, контрастируют с технически обусловленными, но уди­вительно лиричными и одухотворенными инсталляциями Татьяны Баданиной. Самозамкнутые, холодные вертикаль­ные структуры Евгения Гора соседствуют с экспрессивными, кипящими хтонической энергией холстами Николая Насед­кина. Космологические откровения Марины Кастальской впечатаны в чрезвычайно эстетичную поверхность бумажной массы по соседству с нарочито грубыми объектами Андрея Красулина, в которых эстетика красоты сведена к минимуму. Бесконечные наблюдения цветовой силы живописной по­верхности в камерных холстах Алексея Каменского отзыва­ются в лаконичной геометрии фактур у Владимира Наседки­на. Исследованием соотношения природного и искусственного начал занят в своих скульптурных объектах Кирилл Але­ксандров, в работах Бориса Смертина запечатлены матери­альные следы городской культуры. Движение зрителя по за­лу строго предопределено - он последовательно проходит позиции каждого из авторов, чтобы в итоге оказаться в про­странстве их диалога.

Возможно, кто-то узрит в этом «благородном собрании» все­го лишь архаизирующих поклонников уходящей пластиче­ской культуры. Если и считывается обреченность поставлен­ной авторами выставки миссии, то, похоже, она заключается в невозможности требования от зрителя в XXI веке, в эпоху все ускоряющейся информационной нагрузки, той концент­рации, да просто элементарной воспитанности внимания, что необходима для восприятия такого искусства. Но разве не всякая серьезная выставка есть мир для избранного взгляда, с необходимостью объединенного с серьезным ба­гажом культурных познаний?
Кажется, главная ревизия в этом проекте принадлежит зри­тельскому глазу, и от этого зависит, будет ли подобное искус­ство восприниматься в новом веке как полноправная часть всеобщего визуального проекта современности или же как уединенный Вертоград ценителей высоких традиций, этаких поселенцев башни из слоновой кости. Во всяком случае, вы­ставка свидетельствует о наличии серьезных вопросов в сфе­ре «потребностей и обязанностей» новой изобразительной культуры: ведь искусство столь рьяно упражнялось в «перено­се границ» на протяжении всего столетия, в экстенсивном расширении, что во многом растеряло собственные констан­ты. На пороге нового века уместно задаться вопросом - не является ли объявленная художественная ревизия ощутимой альтернативой как концептуальному истощению изображе­ния, так и энтропийной избыточности гламура?